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di Gaia Giuliani

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I nuovi confini della cittadinanza: eliminazione (La guerra dei mondi, 2005), inclusione (Monsters, 2010), contaminazione (District 9, 2009)

 

**** questo saggio sta per essere pubblicato in una versione più estesa e ricca nel volume a cura di Docucity e Nicoletta Vallorani, Città confinate, Ed.it, 2014.

 

L’ultima scena di District 9 di Neill Blomkamp vede il protagonista, Wikus – ormai mutante – che costruisce fiori di metallo da spedire a sua moglie in un piano che dalla soggettiva passa alla panoramica su District 9, a Johannesburg, allegoria di quello slum (District 6) che, famoso per la segregazione dei neri, come Sophiatown negli anni Cinquanta, vide la rimozione forzata della popolazione nera negli anni Settanta. Questo film si sviluppa attorno una rilettura geniale delle nuove segregazioni e dei nuovi ‘altri’ ai margini della società sudafricana, stretta tra criminalità organizzata e gentrification. Il protagonista è un ufficiale dello Stato che deve provvedere alla smobilitazione degli abitanti dello slum perhé la zona possa essere definitivamente ‘bonificata’ e consegnata al mercato immobiliare multinazionale. District 9 è, nelle parole di Pier Paolo Frassinelli «un film che utilizza la mediazione delle convenzioni di genere della science fiction per presentarci una narrazione distopica che si colloca però non già nel futuro, ma in un presente e in un luogo riconoscibilissimi, e attraverso la quale vengono allegorizzati temi che sono anch’essi chiaramente costitutivi della realtà di questo luogo presente: ancora, la xenofobia e i nuovi conflitti identitari che si sono sovrapposti a quelli lasciati in eredità dal periodo dell’apartheid» (PP Frassinelli, Il nuovo Sudafrica e gli alieni, in “Studi culturali”, n.2/2013:::: http://www.rivisteweb.it/doi/10.1405/72737).

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Proprio in quello slum, infatti, sono stati confinati gli alieni che, sbarcati con la loro astronave in cerca di risorse non sono riusciti a far ripartire la nave spaziale e, impossibilitati a negoziare con il governo sudafricano da pari, vengono trattati alla stregua di invasori – come i migranti nigeriani o mozambicani alla ricerca di lavoro e migliori condizioni di vita. Come ci ricorda Frassinelli nel suo saggio, la condizione di alieni, nigeriani e mozambicani è la condizione di outsiders o meglio «alien residents» al di fuori dei confini giuridici della cittadinanza sudafricana ma illegalmente dentro i suoi confini territoriali, una cittadinanza che, sin dagli anni Novanta, ha acquisito caratteristiche estremamente esclusiviste in nome di una supposta superiorità del Sud Africa a tutte le altre nazioni dell’area e del continente.

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Il film è stato girato in un’area poverissima di Soweto, quella stessa township che fu teatro della prima massiccia rivolta contro l’apartheid che si scatenò sulle note di Bob Marley alla fine degli anni Settanta, e che, in modo alquanto paradossale, trent’anni dopo, nel 2008 fu il luogo delle aggressioni xenofobe più violente contro i migranti neri dai paesi africani limitrofi e più poveri.

Wikus si sta progressivamente trasformando in un alieno, ossia un gambero, come gli extraterrestri vengono chiamati, facendo riferimento a insetti rossi che infestano le discariche di Johannesburg: si trova cioè ad empatizzare con la condizione del migrante e subalterno, finalmente ‘fatto fuori’ dal suo capo, che è anche il padre di sua moglie, da cui Wikus è considerato un inetto e uno smidollato. E passa la linea di confine: solidarizza con uno scienziato alieno che insieme al figlio nasconde l’apparecchio che sta ricostruendo e che era andato in frantumi durante l’atterraggio e che restaurato gli permetterà di far ripartire l’astronave. Questo apparecchio funziona solo con il DNA alieno, lo stesso DNA che per colpa di un contagio durante uno sgombero, aveva colpito il protagonista destinandolo alla mutazione.

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Ogni riferimento – dalle descrizioni degli spazi urbani, a quelle delle relazioni razziali tra umani e tra umani e alieni antropomorfi – sono esplicite allegorie del presente sudafricano.  Eppure, come sottolinea Frassinelli, se District 9 è un’acuta – e divertente – critica a vecchie e nuove forme di segregazione e subalternità nella società sudafricana dominata dalla violenza di genere, dal razzismo e da una disumana sperequazione sociale, la sua narrazione le ripropone facendo del nigeriano il nuovo altro essenzializzato nella società sudafricana post-apartheid.

Il nigeriano è descritto come uomo scaltro, cattivo, neanche minimante empatico, trafficante di armi e droga, ma anche di femmine e di denaro sporco. Esso è dipinto come necessariamente miserabile criminale e maschio virilizzato e brutale, che sfrutta l’apparente ‘innocenza’ degli alieni e che fa denaro a palate a loro spese. Al contrario, ciò che ci rende simpatico Wikus è il suo essere ‘maschio diminuito’ e perciò ‘non-così-bianco’,  interstiziale tra la condizione, seppur agiata, di uomo di classe media sottomesso alle angherie e all’autorismo del suocero, e un mutante che nel diventare alieno perde la propria cittadinanza e, più, diviene oggetto biopolitico abbandonato a se stesso o da mobilitare in funzione degli equilibri che autoriproducono violenza razzista e divisioni di classe. Ci fa tenerezza perché sin dall’inizio capiamo che è lui l’anello debole della catena di comando e della riproduzione del privilegio bianco: è quello che si sporca le mani non però come un novello virilissimo Terminator nella valle degli alieni, piuttosto come il carnefice nolente che veste male i propri panni. Qui gli alieni sono antropomorfi non a caso: la mutazione di Wikus è da ‘non abbastanza virile’ a ‘non-proprio-umano’ (non proprio bianco) che nell’economia di maschilità, sudafricanità e bianchezza equivale a posizioni subalterne non molto lontane tra loro.

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Diversa è la condizione dei Monsters (Gareth Edwards, UK, indipendente, 2010) che tratti erroneamente sul suolo terreste da una navicella esplorativa che dalla Terra si era spinta i confini dello spazio ed era caduta al confine tra gli Stati Uniti e il Messico, non hanno forme antropomorfe ma sono seppiolone giganti che crescono nel primo stadio come spore sopra gli alberi, per poi trasferirsi e crescere nell’acqua dei fiumi della foresta messicana e infine tornare all’aria e assumere la grandezza che gli è propria (di un palazzo di 5-6 piani). Nel descrivere la loro condizione, il film è atroce e delicato allo stesso tempo e tocca più temi: quello della fotografia di guerra (il protagonista maschile è un giornalista di guerra mandato dal padre della protagonista femminile, un magnate americano, a recuperarla in Messico per riportarla negli Stati Uniti dove l’aspetta il suo fiancé); quello del volontariato (la protagonista lavora come volontaria per aiutare le persone che vivono vicino all’area ‘contaminata’); quello del rapporto tra natura e guerra (le bestiacce si incavolano e uccidono gli umani, senza distinzione di età, genere, classe e colore, solo quando vengono attaccate, ed in particolare, quando vengono bersagliate dalla fanteria, dai blindati e dall’aeronautica americani), quello dei confini della cittadinanza tra ricchi (e bianchi) e poveri (e non-bianchi, messicani e alieni). È l’ambientazione ad aiutare la narrazione di questi elementi: è la frontiera tra Messico e Stati Uniti, la frontiera più sanguinosa, quella che divide, uccide, segrega e permette lo sfruttamento delle zone di confine come nella maquilladora (l’area vicino al confine in cui le grandi multinazionali americane sfruttano – e espongono alla morte – operai, uomini e donne, non sindacalizzati e isolati da qualsiasi tutela e protezione governativa o internazionale). È la frontiera della deportazione e del diritto delle polizie private e di Stato americane a sparare sugli ‘indocumentados’ che l’attraversano, forti dei codici che difendono i confini statunitensi dalla minaccia di invasione non autorizzata. Come se i messicani, i centroamericani in generale, e i sudamericani fossero alieni assetati di sangue umano.

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Lo sguardo attraverso cui si osserva la condizione aliena e le paure che essa scatena tra la popolazione è quello di due giovani bianchi e ricchi, che possono non badare a spese, ma che sono usi a empatizzare con ‘le vite degli altri’, e che si trovano costretti a passare l’area contaminata con mezzi di fortuna, quelli che usano normalmente i locali, i poveri, i migranti che attraversano pericolosamente e illegalmente la frontiera per accedere all’Eldorado statunitense. È delicato lo sguardo verso le miserie umane, verso la solidarietà tra chi si trova a vivere nelle zone di confine, verso gli stessi alieni. È il caso della famiglia messicana che li ospita e ristora nel lungo tragitto verso la frontiera, un contatto umano che diventa subito amicizia, attraverso la condivisione, seppur temporanea, di una stessa condizione di vita. È il caso anche del ritrovamento di una famiglia, nella foresta, sterminata dalle seppiolone, compresa una bambinetta, riversa sul terreno, trascinata via da tentacoli potentissimi, lontana dai corpi di genitori e fratelli. Il protagonista la copre con la propria giacca mentre svela alla compagna di viaggio la ben nota verità per cui la foto del sorriso dei bambini non vende granché a confronto di quanti si soldi si possono fare con la foto di una creatura maciullata.

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Spettacolare e estremamente suggestiva è la scena che precede la chiusura circolare del film (la prima scena della pellicola è anche l’ultima): mentre i due protagonisti si scambiano il tanto agognato primo bacio e scontata dichiarazione d’amore sotto il tetto di una pompa di benzina nel cui negozio avevano trovato rifugio e ristoro, scorgono arrivare due seppiolone che l’una da destra, l’alra da sinistra sopra le loro teste procedono l’una verso l’altra. Ciò a cui si assiste è una sorta di contatto tentacolare tra loro, accompagnato da rumori (chiacchiere? mugolii di piacere?) emessi dai bestioni che per alcuni minuti continuano a toccarsi, come se emulassero ciò che i due umani avevano appena fatto abbracciandosi e baciandosi, per poi slegare i loro tentacoli e tornare ognuno da dove era venuto. Questa scena, nello scenario di una cittadina del Nuovo Messico desertificata, in cui è rimasta solo una vecchia pazza che trascina le sue cianfrusaglie in un carrello della spesa, è densa di significati: non si tratta dell’umanizzazione dell’alieno, al contrario. Ciò che la rende unica dal punto di vista simbolico e cinematograficamente importante è la capacità che essa ha di rendere lo sguardo verso l’altro-seppiolone uno sguardo simpatetico, come quello che si ha verso due animali domestici che giocano e si accarezzano tra loro. La differenza sta nell’incontrollabilità e potenziale minaccia rappresentata da animali sconosciuti, enormi e sovrastanti l’essere umano. Esseri ‘non ancora classificati dalla scienza e dal sapere di guerra’.

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Non è la riduzione dell’alieno all’uomo, ma, al contrario, attraverso lo sguardo simpatetico dei protagonisti, la sua iscrizione, come tale, all’interno dei confini di una cittadinanza allargata. Questa scena traduce cioè in linguaggio visivo quell’idea di cittadinanza che la scienziata filosofa femminista americana Donna Haraway direbbe ‘non-specista’, ossia non configurata a partire dal solo essere umano e che abbatte le barriere stabilite tra le cosiddette spiecie.

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L’ultimo film che prendo qui in considerazione è il famoso hollywoodiano La guerra del mondi di Steven Spielberg del 2005, tratto dal romanzo di Herbert George Wells del 1897. Rispetto a District 9 e Monsters qui l’idea, così com’era per l’originale di Byron Haskin del 1953, è che l’invasione inaspettata da parte degli alieni prevede uno scontro mortale, che in un globalizzato mors tua vita mea, contrappone il genere umano al genere alieno. Gli alieni sono mostri che guidano apparecchi robotici tripodi enormi che, invulnerabili grazie ad uno schermo su cui si infrangono proeittili e bombe umane, inceneriscono ogni cosa attraverso un raggio laser. Apparentemente la loro venuta sembra dettata dalla volontà di distruggere, sino a quando il rapimento degli umani si scopre essere volto alla fertilizzazione, attraverso il loro sangue, della superficie terrestre, perché sull’humus così creato possano prendere vita forme di vita aliene. Si scoprirà alla fine che gli alieni cercano nella vita terrestre solo l’estremo mezzo per sopravvivere e che alla loro venuta essi erano già destinati a morire perché i batteri che vivono nel corpo umano non sono compatibili con la loro costituzione organica. Se, quindi, non sono le armi delle milizie terrestri a sconfiggerli, è la stessa vita organica dei terrestri a farloi, facendoli piombare a terra come esseri trafitti dai proiettili. L’uomo vince sempre e la sua epica progressista non trova mitigazione nell’incontro/scontro con l’Altro che viene dallo spazio. La premeditazione dello sbarco alieno (le cui astronavi nascoste nel terreno sembrano essere state là sin da prima che l’uomo ne possa avere memoria) non ha preso in considerazione l’effetto del contagio che i batteri umani inoculano nei nuovi venuti.

La Guerra dei Mondi - War of the Worlds - Krieg der Welten - La Guerre des mondes - Guerra dos Mundos - ???? - ????? ?????? - Dünyalar Sava?? - Världarnas krig - ??? ??????? - ????? ????? - Vojna svetov - ???? - ?? ?? - R?zboiul Lumilor - La guerra dels mons - ????? ??????? - Wojna ?wiatów - Klodenes kamp - Pasauli? karas - Világok harca - Rat svjetova - Maailmojen sota - ????? ??????? - Rat svjetova - Válka sv?t? - ??? ?????? - ????? ?? ????????? - ??? ???????

Ray Ferrier (Tom Cruise), il protagonista, un uomo della classe lavoratrice, bianco, che vive nelle periferie di un paesetto del New Jersey abitate soprattutto da persone non bianche, nonostante la sua incapacità di vestire il ruolo amorevole e comprensivo del padre, riesce nello sforzo di salvare i propri figli e di riportarli alla madre, da cui lui è separato. È l’epigone della rivincita della classe lavoratrice contro la classe medio-alta bianca a cui appartengono la moglie e il suo nuovo compagno e da cui egli è sempre rimasto escluso. È la rivincita di un uomo che, pur vestendo i panni virili del portuale che manovra macchine pesanti e che sa tutto di motori e baseball, sa usare il cervello e si sottrae sapientemente alle sentinelle e alle armi aliene. Non si lascia demoralizzare e offre tutte le proprie energie alla salvezza dei propri cari, soprattutto della figlioletta, Rachel, affetta da attacchi di panico e apparentemente incapace di farcela da sola.

Il film contrappone i buoni sentimenti dei protagonisti e la loro solidarietà nei confronti delle persone nella loro condizione all’egoismo di chi assalta l’unico veicolo funzionante che sta conducendo la famiglia di Ferrier fuori dal caos. Vi sono altre persone ‘buone’, come quelle che vedendo Rachel da sola, vorrebbero soccorrerla e prenderla con loro.

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L’alieno è, dunque, il male assoluto – biologicamente incompatibile – al di fuori della comunità morale degli umani, contro cui questa stessa comunità morale si rinsalda, attraverso la bontà e solidarietà dei suoi protagonisti. La scena finale è quella che chiude a lieto fine la ricostituzione della comunità morale e affettiva della famiglia di Ferrier, finalmente riunita a Boston, nella casa dei suoiceri di Ray, e emancipata dagli antichi conflitti di classe e generazionali (sin dall’inizio del film fortissimo era il conflitto tra Ray e il figlio maggiore Robbie sul ruolo del ‘padre’ e del ‘virile’ capofamiglia a cui Ray sembra, agli occhi di Robbie, assolutamente inadatto). È una famiglia bianca, borghese, eterosessuale seppur allargata (ora include anche l’ex marito) che vede però l’elemento estraneo (lo stesso Ray) andarsene alla fine per la propria strada. Qui non è permessa nessuna vera contaminazione, convivenza o permenenza segregata dell’elemento alieno: esso, infatti, è costituito come incompatibile biologicamente, efettivamente mortifero, fenotipicamente estraneo alle forme dell’essere umano, capace di descrivere l’umanità come comunità a sé, oltre le proprie divisioni e i propri conflitti interni.

In Monsters la germinazione delle forme aliene avviene in un rapporto sereno con la natura terrestre così come i batteri che vivono sulla nostra epidermide e all’interno dei nostri fluidi corporei (come sottolineano le filosofie dette post-umane, che decentrano il soggetto umano e il concetto stesso di ‘umano’ a partire dalla sua ‘convivenza’ o ‘consistenza’ con i batteri e le forme di vita microscopiche): esse non sono dunque tanto diverse da ciò che ci compone in quanto esseri viventi e in quanto tali possono essere ospitate nel nostro mondo.

In District 9 nonostante la contaminazione e la mutazione non avvenga per trasmissione sessuale, ciò che il protagonista subisce è una trasformazione amorevole e non distruttiva, motivo per cui egli viene segregato (per negare una forma di convivenza con l’alterità via via identificata come tale).

In La guerra dei mondi il tentativo di fertilizzazione aliena presuppone l’uso degli umani come humus: è possibile che convivendo e osservando gli umani da sotto il terreno per milioni di anni, gli alieni non abbiano visto nessun’altra modalità di comunicazione e scambio con il genere umano se non quello di annientarlo?

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