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 di Gaia Giuliani

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L’inizio di E venne il giorno di M. Night Shyamalan è bucolico, rassicurante, tipico preludio a qualcosa di terribile. Siamo a Central Park e ad una folata di vento che fa trasalire le foglie sugli alberi il tempo sembra fermarsi e con lui le persone. Un attimo dopo queste ultime sono alla ricerca di qualsiasi modo per suicidarsi, in preda ad una sorta di modificazione neuronale che le spinge a cercare la morte, come batteri che scoperti in flagrante desiderassero morire per sfuggire ad un oscuro senso di colpa. Il film è bello, nonostante le critiche, sicuramente per la fotografia e per la caratterizzazione dei personaggi, per il pathos legato alla sospensione della vita quotidiana (quella di insegnante di scienze alla scuole superiori di Elliot Moore – interpretato da Mark Wahlberg e di sua moglia Alma – la controversa Zooey Deschanel) e per lo scavo nella vita di coppia e nelle relazioni d’amore in genere. Anche se sembrerebbe un po’ scontato – Elliot è convinto che sua moglie non lo ami, o almeno non lo ami quanto lui ama lei e l’orizzonte di catastrofe dentro il quale si muove la narrazione del film è una specie di viaggio rivelatore dell’amore di lei per lui – la lentezza delle immagini, la circospezione dei dialoghi, una sorta di rassegnazione dei protagonisti a ciò che sta avvenendo rendono questa trama un po’ banale abbastanza densa e intensa. Ciò non toglie che il parallelo tra il senso di colpa di lei – per essere uscita a prendere un gelato con un altro uomo, ragion per cui il loro rapporto è in stallo – e il senso di colpa dell’umanità verso la natura è particolarmente spiacevole.

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La sequenza delle scene è quella di una fuga di massa dalle città che si dice siano state colpite dalla tempesta tossica. La natura – che si ribella all’uomo mandando, contro ciò che essa concepisce come un elemento patogeno e distruttore, delle spore che investono il suo sistema nervoso portandolo al suicidio – travolge ogni uomo e ogni donna, anche la persone che più rappresenta apparentemente la ‘parte migliore’ della storia americana. È il caso dei genitori della figlia di un amico dei Moore, la quale viene lasciata a questi ultimi dal padre, preso dal panico per la sorte della moglie, con cui non riesce più a mettersi in contatto. La va a cercare e non farà più ritorno. È il caso anche di un’anziana signora (Betty Buckley, che io amo ricordare nel serial TV degli anni settanta-ottanta La famiglia Bradford ma anche in Carrie, sguardo di satana del 1976), la cui casa aveva servito la causa degli schiavi fuggitivi prima della Guerra civile, fungendo da base della underground railroad e che ospita i novelli fuggitivi per una notte: si uccide, investita dalle spore, infrangendo con la testa i vetri delle finestre.

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Ma la violenza di cui si è spettatori non è tanto quella della natura– reazione violenta alla deturpazione del territorio generata dall’uomo –, ma quella umana. Quest’ultima è qui rappresentata in due modi: è quella contro cui si scatenano gli alberi ed è quella dell’uomo contro l’uomo (quella di chi non carica in macchina la famiglia Moore in fuga e quella degli uomini che uccidono altri uomini per panico). Non per mano della natura ma dell’uomo erano morti i due ragazzini, uno nero e uno bianco, che insieme ai Moore e alla bambina, componevano il gruppetto di fuggitivi: vengono uccisi dalla furia di un uomo, il quale, barricatosi in casa per paura che gli eventi suicidi fossero l’effetto di un attacco terrorista, senza affacciarsi spara loro con un fucile.

Eppure il finale è in qualche modo a lieto fine: a New York, finita la tempesta di spore, i Moore tornano alla vita normale, nonostante i genitori della bambina che a loro è stata affidata non faranno mai ritorno. Non solo, ma Alma è incinta. Ora lasciando perdere le facili critiche ad un’attrice la cui espressività è così limitata da permetterle solo ruoli contemplativi (e la sua massima espressione resta il serial TV americano New Girl, dove lei sembra interpretare la ‘versione buffa’ di tutti gli altri ruoli che ha impersonato), ciò che la sua figura rimanda continuamente è quella della bianca materna protettrice della ragazzina bruna indifesa e bisognosa d’amore e rassicurazione. Non le basta questo ruolo, anzi, esso le risveglia la volontà procreativa e genitoriale. Lei che si era dichiarata non pronta alla gravidanza, facendo dubitare Elliot del suo amore per lui, lo attende sotto casa, in quella che è una delle ultime sequenze del film, per raccontargli la buona novella. Ma, mentre nell’estremo occidente del globo tutto sembra finito, la narazione ci lascia con le immagini delle Tuileries a Parigi, un altro parco per un altro inizio di una tempesta che sembra inesorabilmente determinata a colpire ovunque la natura sia stata danneggiata.

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Di tutt’altro tenore è Cecità (Blindness, di Fernando Meirelles, 2008) il cui soggetto è tratto dall’omonimo romanzo del 1995 dello scrittore portoghese José Saramago. Si tratta di un film notevole che immagina una rivolta della natura sottoforma di virus che per contatto fisico porta alla cecità delle persone. In questo caso la fine (la cecità provoca incidenti, morte, disperazione, isolamento, cattiveria reciproca) non è l’orizzonte dentro il quale ripensare la vita degli umani – sani o ciechi – ma è una possibilità rimandata perché è sulla malattia e sulle relazioni umane che essa scatena o che evidenzia che il fim si sofferma. Magistrali qui sono le interpretazioni di Julienne Moore e Mark Ruffalo i quali, impersonando una coppia sposata, prestano lo scenario della loro vita coniugale all’introspezione più feconda nella bestialità umana, ma anche della solidarietà e dell’amore verso gli altri. Con un raro Gael Garcìa Bernal nel ruolo del cattivo e un’Alice Braga (che avevamo conosciuto in Io sono leggenda del 2007 di Francis Lawrence con Will Smith) nel ruolo dell’orgogliosa squillo, il film è claustrofobico e spietato sin dalle prime scene, prima ancora che i ciechi vengano rinchiusi dal governo americano, che non sa come far fronte all’epidemia, in un vecchio ospedale abbandonato, privo di ogni servizio igienico-sanitario.

L’espediente geniale, tratto da Saramago, è quello della presenza di una vedente (Julienne Moore) in mezzo ai non-vedenti, testimone oculare della nudità, della sofferenza ma anche della meschinità umana. Tutto ha inizio quando un uomo giapponese perde la vista mentre è in auto. Viene accompagnato a casa da un ladro che gli ruba poi la macchina. All’arrivo della moglie decidono di recarsi da un’oftalmologo e sostanzialmente lui e lei, già infettata, passano il virus a tutta la sala d’aspetto, al medico (Ruffalo), alle infermiere e segretarie. Il virus si propaga allora in modo esponenziale e se dapprincipio è solo questo gruppo ridotto ad essere rinchiuso nell’ospedale abbandonato, man mano molte altre persone vi vengono confinate. Sino a quando si tratta di organizzare una-due camerate, la moglie del medico (Julienne Moore), senza che nessuno sappia che lei ci vede, organizza le poche risorse (cibo, corde per la deambulazione, vestiti, lenzuola, pulizia dei bagni). Il problema è quando a questo primo gruppo se ne aggiungono altri discontinui per classe, cultura e appartenenza di genere. Mentre il primo è caratterizzato da donne e uomini che hanno una relazione gli uni con gli altri o che la stabiliscono per necessità, sperimentando forme di aiuto e solidarietà, i gruppi successivamente arrivati sono soprattutto maschili, composti da gente violenta, maschilista e di malaffare che, sotto la guida di Bernal, si appropriano illegittimamente dei pasti per i quali chiedono in cambio prima preziosi, poi servizi sessuali da parte delle donne delle altre camerate.

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Le scene sono molto crude e Julienne Moore, nel tentativo di garantire a più persone possibile il pasto e i beni di prima necessità, è sempre in prima linea, nonostante sia chiaro che lei non si allinea e non si sottomette a questo status quo. Anche quando troverà il marito e la squillo in una camera a fare sesso, non li biasimerà, anzi, stringerà una forma di solidarietà più forte con la squillo che le confiderà di sapere che lei non è cieca.

Alla morte di una delle donne volontarie nel dispensamento dei servizi sessuali, uccisa dalle percosse del suo stupratore, Julienne Moore taglia la gola a Bernal mentre un’altra donna del suo gruppo dà fuoco alla camerata degli sfruttatori, condannandoli nel rogo a morte certa. Il fumo e le fiamme costringono i reclusi del gruppo del dottore e sua moglie a uscire tutti insieme dalla struttura per la prima volta da quando, arrivativi, alcuni erano stati uccisi dalle vedette dell’esercito per non essersi immediatamente recati dentro l’ospedale. La paura del contagio da parte dei sani, infatti, non permetteva ai reclusi di uscire nel cortile sorvegliato, se non uno ad uno. Essi scoprono che nessuno più li sorveglia, anzi, i cancelli sono aperti. Uomini e donne cominciano a camminare e raggiungono la città. Tenendosi per mano – anche tra coloro che esprimono sentimenti razzisti nei confronti di chi in realtà è a loro più vicino, senza conoscere ovviamente, il colore della pelle di chi li sta traendo in salvo – il gruppetto del medico e di sua moglie si stacca dagli altri: è composto dalla squillo, da un vecchio nero (il fantastico Danny Glover di Il colore viola e Be kind rewind), la coppia di giapponesi e un bambino di cui sin da subito la Braga si era presa cura. Tutta la città è un’emorme crocevia di persone cieche che cercano cibo e riparo.

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La scena del supermercato, che riecheggia in modo euristico il supermercato infestato dagli zombie romeriani, è molto forte e molto ben fatta. Quando Julienne Moore, lasciato il marito fuori con coperte e vestiti recuperati in strada, si reca al suo interno, pieno di ciechi che leccano gli ultimi resti di alimentari in scatola, si accorge che nel seminterrato c’è un deposito. Non può credere ai suoi occhi: al suo interno vi sono enormi dispense di salami, salsicce, formaggi, scatolame di tutti i tipi, acqua e succhi di frutta. Fà incetta e esce, ma viene assalita dai ciechi tra gli scaffali. Riesce a fuggire con l’aiuto del marito, si ricongiunge agli altri e come elemento naturale purificatore sopraggiunge la pioggia. I ciechi si alzano, si spogliano, ridono, si abbracciano, non credono alle loro sensazioni: la pioggia sembra venire a lavar via la sozzura che deriva dalla perdita del controllo sul proprio corpo, sullo spazio e sugli altri. Raggiungono la casa del medico, dove Julienne offre ospitalità a tutti. Finalmente c’è un bagno, una doccia, addirittura una bottiglia di vino. Durante la notte il vecchio nero si dichiara alla giovane squillo, mentre finalmente sembra tornare la pace sia tra la coppia giapponese sia tra il medico e sua moglie.

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Tutto sembra assumere una sorta di normalità: ci si dovrà procurare il cibo, è vero, ma ora tutti sanno che Julienne ci vede. Non è importante essere nudi: si è stati nudi e sporchi per mesi, dentro l’ospedale. Nessuno li può vedere e nessuno, apparentemente, può giudicare nessuno: siamo al grado zero, in cui anche la classe sociale è pressocché azzerata, in cui dare inizio a nuove forme di convivenza, amore e solidarietà. Eppure non si tratta di una condizione destinata a durare. È solo l’affrancamento temporaneo dalla paura dello spesamento e della vulnerabilità. È mattina e qualcosa di inaspettato si avvera: l’uomo giapponese, il primo ad aver perso la vista, d’improvviso, la recupera. Il giubilo è assoluto perché, come spiega la voce narrante – quella del vecchio – tutti possono sperare ora che come a lui anche agli altri potrà tornare e che è solo una questione di tempo. Quella stessa voce narrante interpreta il pensiero di ciascuno. La domanda finale va silenziosamente a Julienne Moore: se nella catastrofe lei aveva trovato dolorosamente a un nuovo inizio, un ruolo difficile ma forte e da protagonista, cosa farà ora, se l’orizzonte del disastro non esiste più e scomparendo riporta tutti alla condizione d’infelicità precedente?

A differenza di E venne il giorno, questo film – bellissimo nelle immagini e nella recitazione – non permette alla spettatrice e allo spettatore di abbandonarsi a nessuna mitologia del ritorno alla normalità. Oltre l’orizzonte della catastrofe non c’è lo spiegamento dell’amore sino ad allora rimasto inespresso. Al contrario, c’è il ritorno alle bugie, alla finzione, al disagio, alla silenziosa volontà di fuga che impregnava la vita matrimoniale del medico e della moglie, alla solitudine di cui era fatta l’esistenza del vecchio, alle forme di abuso e di svilimento a cui doveva far fronte la Braga nel suo lavoro di squillo, all’incomprensione alla base della vita di coppia dei due giapponesi. C’è un ritorno alla frustrazione di speranze inavverate e di paure sempre presenti.

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