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di Gaia Giuliani

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Il blogger Phil Hoad, collaboratore di The Guardian ha scritto di recente:

«Alongside the praise for his re-creation of the devastation unleashed on south-east Asian shores on December 26, 2004 were many denouncements of his decision to focus on the story of one western family – with Naomi Watts and Ewan McGregor as mum and dad – instead of the tens of thousands of Indonesian, Thai, Indian and Sri Lankan victims […]. The film isn’t interested in Thailand, or the wider context of the disaster, or any kind of theme broader than family relationships. It settles for the nicely commercial afterglow of vague Spielbergian transcendence (the fact that the whole family escapes the ordeal intact is «the impossible» of the title) with which it ties up the tale. The scope of Bayona’s tsunami story is conservative; survival, self-interest and kin-bonds are the principles The Impossible clings to, its characters serving as what-if-it-had-been-you surrogates for its western audience, of whom nothing more is asked than a deep gulp of cathartic air at the end. Conservatism runs through the project, right down to its financial bones» (Al Jazeera, articolo del 10/2/2013).

«Attempting the Impossible: why does western cinema whitewash Asian stories?» (titolo dell’articolo apparso su The Guardian il 2/1/2013).

[ringrazio Geremia Biagiotti per aver portato le critiche di Hoad alla mia attenzione]

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Prendo spunto da questa critica, che mi appare estremamente calzante, per parlare di due film usciti negli ultimi due anni che hanno come tema centrale la catastrofe naturale, ossia un evento che sembra (apparentemente) indipendente dai protagonisti della vicenda narrata: lo tsunami che nel 2004 colpisce Indonesia, Tailandia, Sri lanka e India (The Impossible), e la collisione tra il pianeta Melancholia e la terra (Melancholia). Prodotti magistrali di due ottimi registi, i due lungometraggi si riferiscono, il primo, ad una tragedia avvenuta, il secondo ad una tragedia immaginata.

Partiamo dalla tragedia reale: The Impossible si basa sulla storia vera di una famiglia spagnola sopravvissuta al disastro del 2004 mentre si trovava a villeggiare in un resort tailandese. Nel film la famiglia non è più spagnola, ma inglese, come nota Phil Hoad, interpretata da Naomi Watts (Maria) e Ewan McGregor (Henry) e da tre piccoli attori (bianchissimi) nel ruolo dei figli. Il film dicevo, è fenomenale, nelle immagini, nella fotografia, nel crescendo di tensione assoluta che accompagna ogni singola scena – il regista, il catalano Antonio Bayonas, è specializzato in horror e famoso per il suo The Orphanage del 2007 sa come soffermarsi efficacemente sul dettaglio attraverso uno sguardo che è densissimo di emozione: è attento ai corpi, alla loro scarnificazione, ai primi piani – che Watts è bravissima a reggere, visto che il 70% delle inquadrature sono su di lei – che si soffermano sul dolore fisico (Maria è orribilmente ferita allo stomaco e alla gamba), sulla paura, sul timore per la sorte dei cari (Maria con Alex, il figlio più grande, è stata divisa dalla furia delle acque dal marito, che è disperso insieme ai due figli più piccoli).

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È un affresco intimista sulla reazione emotiva, sul coraggio di una madre e di un figlio (il fim è diviso in due parti ¾ sulle vicende di Maria e Alex, ¼ su quelle di Henry e dei due figli piccoli in cerca della madre e del fratello maggiore), sulla disperazione di un padre e marito, sull’amore di un figlio per la madre.

Ma che dire del luogo in cui avviene la catastrofe?

Sappiamo che i resort sono uguali ovunque, che anzi sono creati proprio per rassicurare i propri utenti ricreando – come i Macdonald’s – spazi identici in ogni angolo del globo. Di fatto però lo Tsunami distrugge il resort e con esso la linea di divisione tra il dentro e il fuori l’ambiente vacanziero, riportando tutti nella medesima condizione, quella di morti, feriti, sfollati, dispersi. Il luogo potrebbe allora essere ovunque (è solo una distesa di detriti che riemergono dopo il ritrarsi delle acque), e i personaggi si mescolano alla disperazione collettiva, spogliati di tutto ciò con cui se ne erano venuti. Si trasformano, si potrebbe pensare, in una sorta di agambeniana «nuda vita» intrappolata nella melma dalla ferocia degli effetti del Global Warming. Eppure anche in questo caso la narrazione del regista opera delle scelte che sono sicuramente autoriali ma che rispondono altresì ad una precisa narrazione occidentale del trauma – una narrazione che seleziona soggetti e vicenda da narrare, stile narrativo e gradi di enfasi: i soggetti sono bianchi e narrano una storia di disperazione e sofferenza che relega gli autoctoni a mere comparse – delle loro vicende intime e famigliari non si sa niente. Gli altri soggetti coinvolti sono tutti occidentali e le preoccupazioni della famiglia vanno, oltre che nei propri confronti, nei confronti solo di altri bianchi, vacanzieri come loro. Ne è un esempio il ritrovamento di un bambino piccolissimo su di un alberto che la Watts decide, nonostante sia gravemente ferita, di recuperare e salvare. Questo bambino è nordeuropeo, bianchissimo e biondissimo e la gioia, molte scene più avanti, di saperlo ricongiunto a suo padre non è eguagliata da nessun altro sentimento simile espresso nei confronti di un qualsiasi ricongiungimento famigliare tra ‘nativi’. Nel caso di Henry, ad un certo punto si unisce a lui un uomo di nazionalità russa che cerca come lui la moglie e i figli. Quest’uomo gli presta più volte il cellulare – unico mezzo che permtte di comunicare con il mondo là fuori, back to civilisation, e raccontare la sua ansia, rassicurare, sentire una voce amica, testimoniare il caos. Si crea quindi una forma di sostegno reciproco e maschile. Henry ha lasciato i due figli piccoli alle cure di una donna, anch’essa bianca, ma sostanzialmente estranea, a differenza di Maria che non molla mai Alex ma che lo manda via solo quando ha paura di soccombere alle ferite. Iniziano così, Henry e il russo, le ricerche nella melma e nei detriti da cui riemergono cadaveri senza vita. Di tutto il resto non v’è menzione. Non è sicuramente una questione di lingua se Henry ha scelto un altro vacanziere che come lui non sa minimamente orientarsi in quel panorama reso ammasso di fango: il suo compare parla un inglese stentato. Ma solo lui, perché vacanziero come lui e, potremmo supporre, perché ricco e bianco come lui, può capire il suo affanno di padre di famiglia in terra divenuta ostile. I tailandesi sono solo lo sfondo, come le palme, il mare, ecc. della storia dei bianchi. Anche quando la Watts e Alex vengono salvati da alcuni uomini di una comunità rurale, quest’ultima appare e scompare dopo aver espletato il ruolo di tramite per la salvezza dei protagonisti.

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Riprendendo l’analisi di Talal Asad, che con parole crude ed efficaci ha descritto la differenza tra la narrazione pubblica delle morti ‘occidentali’ e la narrazione delle morti ‘arabe’ (per esempio nel conflitto isrealo-palestinese, ma anche nelle guerre del Golfo, in Iraq e Afganistan) o dei poveri, neocolonizzati, sfruttati di tutto il mondo, diremmo che i ‘nativi’ tailandesi di The Impossible sono gli uccidibili – «killable» – mentre i bianchi sono vite umane, di massimo valore, che esigono il rito del lutto collettivo. Il trauma, il lutto, la sofferenza per la vita e la morte di quelli che Zigmunt Bauman chiama ‘i turisti globali’ sono qualcosa che ha il diritto di essere condiviso, che deve essere condiviso e che chiede vendetta, se perpetrato da ‘uomini inferiori’, o sforzo civile e finanziario quando si origina da una catastrofe imprevedibile. Delle vittime degli altri tsunami che infestano le coste del sud-est asiatico chi se ne frega – sono vite che valgono di meno. La «nuda vita» delle persone travolte dallo Tsunami del 2004, quindi, non è poi così nuda: il colore della pelle e la provenienza dal primo mondo o dalle aree ricche del globo rende i corpi dei vacanzieri più importanti – agli occhi della telecamera e degli spettatori – dei corpi delle altre persone.

La famiglia alla fine si riunisce, quasi per caso, tra la distesa di barelle e cadaveri ammassati in un ospedale che non può far fronte ad un’emergenza simile. C’è un tale caos, una cacofonia costante di persone che cercano persone o che si lamentano per i dolori o per la disperazione, che, come afferma Hoad, il lieto fine della famiglia che si riunisce ha qualcosa delle favoline americane di Spielberg (non importa dove la famiglia americana o occidentale si trovi, ma sconfigge i cattivi e sopravvive sempre alle avversità). Il ritorno a casa di tutta la famiglia al completo, che il regista non dà mai per scontato mantenendo alta la tensione, si celebra con la scena del viaggio di ritorno, sull’aereo che vola sopra e distante dai luoghi della tragedia.

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Passiamo ora all’altro capolavoro, il bellissimo Melancholia di Lars Von Trier, che, nonostante la trama, ci fa tirare un respiro di sollievo dopo Antichrist del 2009. Anche qui, come nella maggiorparte degli altri suoi film – Le onde del destino (1996), Dancer in the dark (2000), Dogville (2003), Manderlay (2005), Antichrist (2009) – sono le protagoniste femminili che, in quanto donne, svelano la verità più intima e cruda delle relazioni umane e ne portano il fardello sociale e storico. Quella che è stata definita essere la misoginia di Von Trier è a mio avviso una sorta di autopurificazione maschile attraverso il supplizio femminile. Anche quando gli uomini sono stati fatti fuori dalla storia (dal plot del film), come nel caso di Melancholia, perché ripudiati come padri e mariti o perché morti, è la donna che porta il fardello catartico che permette agli uomini a venire di nutrire speranze per un futuro migliore. Il marito di Bess in Le onde del destino, il figlio di Selma in Dancer in the dark, il mondo al di fuori della perversa comunità di Dogville, la società americana e maschile che fa i conti con la segregazione razziale in Manderlay, il marito di lei (i protagonisti non hanno nome) che si redime dall’incidente che ha ucciso il figlioletto in Antichrist: tutti questi uomini vengono ‘salvati’ dalle protagoniste.

Ma veniamo nello specifico alla trama di Melancholia: il film si apre con i preparativi per la festa nuziale di un imponente matrimonio in una casa principesca immersa nelle campagne danesi. Si presenta, quindi, prima di ogni altra cosa, come un affresco delle relazioni umane, professionali, famigliari nella società upperclass danese e bianca, al cui centro vi è la sposa Justine (interpretata da Kirsten Dunst) e la sua amatissima, ma diversissima, sorella Claire (interpretata da Charlotte Gainsbourg). Justine, dapprincipio descritta come ragazza allegra e felice del proprio matrimonio, perde via via interesse per quello che sta facendo, come se le mancasse il senso complessivo delle cose: mostra disinteresse verso gli invitati (addormentandosi nella stanza del nipotino invece di partecipare alla propria festa), verso il proprio datore di lavoro (a cui rivolge poche ma efficaci parole), verso il marito (che tratta malamente e che tradisce sul prato della villa). Cerca solo di parlare con il padre, che non comprende assolutamente il suo stato d’animo e che è generalmente assente verso le figlie e chiunque altro non si possa trasformare in preda sessuale. La madre è totalmente anaffettiva. L’unica che la cerca e che avverte che qualcosa non va è la sorella Claire. Durante la festa Justine sostanzialmente licenzia il marito per rifugiarsi subito dopo a casa della sorella, che vive in una specie di villa-castello da sola con il marito e il figlio.

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Intanto il pianeta Melancholia ha offuscato il pianeta Antares e si fa sempre più minacciosamente prossimo alla terra. La seconda parte del film s’incentra sulla paura della fine, dapprima negata e poi sempre più incontenibile. Se, infatti, in un primo momento il marito di Claire, John, convince tutti gli altri che Melancholia passerà vicino alla Terra senza collidere con essa, successivamente alcuni strani fenomeni rendono palese che il lieto fine non è possibile: John si rende conto che il pianeta è sempre più vicino e sempre più in direzione della Terra e preso dal panico si suicida; Claire comincia a dare di matto, travolta da crisi d’ansia e di panico. L’unica ad essere tranquilla ed avvicinarsi serenamente alla catastrofe è Justine: come nella parabola depressiva delle persone che commettono suicidio, una volta che si è deciso il giorno in cui questa cosa avverrà (come se già la decisione sottraesse l’atto dalla propria responsabilità e divenisse responsabilità unica del destino) tutto diventa calmo e pacifico poiché l’evento non è altro che il termine delle sofferenze.

Von Trier scrisse questo film in un momento di grande depressione (e si vede) e rappresenta una sorta di estrinsecazione di ciò che egli sentiva: racconta la catastrofe come minaccia collettiva, in cui forse la collettività che egli dipinge alla festa nuziale e poi nella casa di Claire non è altro che la proiezione all’esterno di tutti i sé del regista – che escono fuori da lui per divenire personaggi del film. Ecco allora che come negli sci-fi movies americani di zombie o alieni, anche qui il punto di collisione tra Melancholia e la Terra è la Danimarca-caput-mundi – ed è la società in cui vive il protagonista: bianca e agiata, un po’ di sinistra e un po’ conservatrice. Apparentemente non si salva nessuno e l’ultima scena – quella della collisione – non ci dice nulla sul poi: l’unica cosa che sappiamo è che le due donne e il bambino l’attendevano ormai rassegnati tenendosi per mano, come quando per paura dei tuffi ci si getta dallo scoglio prima del dovuto e con massimo vigore.

E qui torniamo allo Tsunami: se leggessimo The Impossible come epilogo o sequel di Melancholia la lezione che ci verrebbe insegnata è una sorta di tragedia neocoloniale a lieto fine, per i bianchi. Abbiamo immaginato un mondo senza senso e abbiamo immaginato la catastrofe, la catastrofe è avvenuta, non sapevamo se saremmo sopravvissuti, siamo sopravvissuti, non sapevamo se avremo ritrovato i nostri cari, li abbiamo ritrovati, prendiamo un bell’aereo e chi s’è visto s’è visto. Fine della storia.

One thought on “Un tragedia tutta bianca: le catastrofi in The Impossible (2012) e Melancholia (2011)

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