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dead set2di Gaia Giuliani

Le paure corrono veloci. Rimosso coloniale, catastrofe virale e morte globalizzata in tre produzioni europee.

I prodotti visivi che prenderemo qui in considerazione restituiscono allo spettatore/spettatrice una cartografia delle paure contemporanee nei confronti di una serie di fenomeni collocati nel passato, nel presente o nel futuro. Paure che corrono veloci, come i cannibali di cui si nutrono le tre storie. Esse articolano ansie e paure a partire dal contesto culturale – nazionale/europeo – in cui si collocano e, pur essendo prodotti culturali popolari e transnazionali – pensati cioè per il grande pubblico a prescindere dal luogo di fruizione -, essi restituiscono una specifica lettura delle fantasie ad esse collegate.

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 La scena si apre su un funerale e le persone affrante attorno alla fossa in cui è stato posto il feretro. Tra la piccola folla si nota un trambusto sommesso, bisbigliato: alcune persone meditano vendetta. Uno di loro parla a una donna che comprende immediatamente cosa l’uomo ha in mente. Al collo l’uomo stringe un ciondolo che raffigura la manina di Fatima, un amuleto diffuso soprattutto nel Maghreb. Non è chiaro chi sia dalla parte del bene e chi da quella del male. La faccia ‘bruna’ dei partecipanti al funerale e di questa chiacchierata in disparte farebbe pensare – secondo i canoni della narrazione cinematografica, e non, occidentale – che stiamo osservando il raduno dei cattivi. Invece no. Apparentemente siamo capitati tra i giusti che hanno però qualche velleità da giustiziere e si apprestano a vendicare il morto. È l’incipit del francese The Horde (Yannick Dahan e Benjamin Rocher, Francia, 2009) e quella descritta al funerale è una squadra di polizia composta da francesi e maghrebini. Di essa, come della missione punitiva, fa parte anche una donna, Aurore, bianchissimo soldato che aspetta un figlio dal morto. L’obiettivo è sterminare i ‘nigeriani’ che hanno ammazzato il loro compagno, dar loro una lezione ‘definitiva’. I giustizieri giungono al calar del sole nel palazzo deserto e fatiscente di una periferia molto lontana dal centro, base della banda dei malviventi (che mette insieme due nigeriani, un polacco, un gitano e due sentinelle bianche). Armati fino ai denti scovano l’appartamento dove si nasconde la banda, la quale nel frattempo ha scoperto la talpa della polizia (l’agente Jimenez, latinoamericano) che si era inflitrata fra loro. Lo scontro a fuoco è subito duro: un poliziotto ucciso, l’altro ferito alla gamba, gli unici che sono illesi sono l’amico intimo del morto, l’agente Quessem che ha organizzato la spedizione, e Aurore. Tra i ‘malviventi’ chiusi nell’appartamento vi è il capo, Adawale, e il fratello minore, Bola, i quali dai dialoghi fra loro scopriamo essere fuggiti da bambini da situazioni di povertà, guerra, dolore e violenza fisica. Jimenez viene giustiziato e gettato in uno sgabuzzino. Mentre infuria il conflitto ad armi spianate tra i due gruppi, l’agente Jimenez si rianima, gettando luce anche sui sinistri rumori di corsa furtiva che le due sentinelle avvertono ai piedi dell’edificio: è calata la notte e nessuno guarda nella direzione della città. La città è ‘provincializzata’: lontana e normalmente indifferente verso queste periferie, non desta attenzione fino a quando, molto più avanti, giunti sul terrazzo dell’edificio, i protagonisti ormai consapevoli dell’attacco dei morti viventi, vedono da lontano la città andare in fiamme. Questo tubo nero isolato dal resto che è l’edificio quasi abbandonato si trasforma sempre più in una sorta di coscienza nera della Francia contemporanea, sensazione che viene confermata quando, ormai alleati i buoni e i cattivi, in linea con una certa tradizione di film di violenza urbana come Distretto 13 (John Carpenter, USA, 1976), essi tentano di uscire dallo stabile. Incontrano, infatti, un veterano della guerra in Indocina, un vecchio dall’aspetto disgustoso che ripropone gesti, linguaggio e maniere da colonizzatore nella guerra per il dominio/sterminio dei ‘barbari’: il gruppo resta dubbioso nei suoi confronti nonostante fornisca loro un arsenale di armi, l’unico strumento che potrebbe farli uscire da quell’inferno. Simbolo di una vecchia mentalità (quella coloniale) che ha oggi ancora i suoi effetti (a Parigi, come in Nigeria e nel Maghreb postcoloniali), il vecchio spara con una mitragliatrice all’arrivo degli zombies chiamandoli ‘sporchi gialli’. Di fronte ad una zombie di bell’aspetto che egli uccide nel corridoio, propone ai neo-commilitoni di ‘farsela’ lasciandoli schifati ed interdetti. Il gruppo si divide e viene decimato offrendo immagini intimiste – Adawale, attaccatto da Bola il quale dopo aver ammutinato e abbandonato il gruppo era stato contagiato trasfromandosi in zombie, si vede costretto ad ucciderlo – e spettacolari – l’agente Quessem che affronta l’orda per difendere i due sopravvissuti correndogli contro e sferrando fendenti d’ascia dal tetto di una macchina nei sotterranei dell’edificio. L’obiettivo è quello di salvare Aurore e la creatura che porta in grembo: saranno lei e Adawale ad uscire illesi dal palazzo, quando il sole è già alto. Ma il messaggio finale è chiaro: anche qualora siano gli unici esseri rimasti sulla terra e di sesso opposto (il che fa intendere la possibilità di un nuovo scenario di società mista e post-coloniale), Aurore (dal nome ora assolutamente evocativo) uccide Adawale, vendicando così il proprio compagno. Anche di fronte alla minaccia estrema della catastrofe e della fine dell’umano, la fantasia del suprematismo bianco non fa sconti: nonostante il rimosso coloniale sia riemerso obbligando ad un’alleanza nuove vittime e nuovi carnefici della Francia postcoloniale, il futuro è di una guerriera bianca e della sua creatura.

Se anche in 28 giorni dopo (Danny Boyle, GB/USA, 2002) sono due persone di sesso opposto e di colori diversi a sopravvivere, è proprio l’immagine di una famiglia eterodossa e mixed race a offrire la speranza di un nuovo mondo ‘purificato’ dalla violenza umana (quella dei militari che vogliono stuprare le due ragazze e che non mostrano alcuna pietà verso gli zombie-animali da cui si difendono, e quella degli umani infettati dalla rabbia): i sopravvissuti sono un ragazzo bianco, una ragazza nera e una bambina il cui padre, infetto, si è sparato prima della mutazione. Tutto ha inizio con un incidente banale, in cui il protagonista Jim, un corriere irlandese, investito da un auto entra in coma. L’antefatto è la liberazione da parte di animalisti inconsapevoli, di scimmie infettate da un virus che scatena pulsioni omicide e cannibalistiche. Tutti – animalisti e operatori del laboratorio – vengono infettati dando inizio all’epidemia. Jim si risveglia dal coma 28 giorni dopo, affacciandosi ad una città, Londra, apparentemente abbandonata dalla vita, per scoprire che in realtà è tutt’altro che morta ma abitata quasi solo da persone infette. Verrà tratto in salvo da due supersiti, tra cui Selena, una ragazza nera, con cui intraprenderà un percorso attraverso le macerie di un mondo che può ancora offrire in realtà speranze di umanità e salvezza.

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28 giorni dopo inaugura una nuova figura di zombie che non è più (solo) il morto che ritorna ma rappresenta una nuova e diversa umanità animalizzata regolata solo dalle leggi del branco e del più forte. È il risultato di un epidemia – dilagante ma potenzialmente circoscritta o circoscrivibile – e accoglie in sé sia i caratteri dei mutanti, sia quelli dell’animale rabbioso. È a questa figura che si ispirano gli zombie di The Horde. Essi non deambulano faticosamente, come i morti viventi di G.A. Romero o di serie come The walking dead (USA 2010-), ma corrono veloci, implicando un tipo di regia che mescola abilmente quella dei film d’azione e di guerra. Tipico prodotto europeo, questi fast-running-zombies evocano l’idea che a sopravvivere possano essere solo i giovani (e in particolare le donne), speranza di un’umanità futura che chiude con i debiti del passato.

Vi sono però alcune differenze narrative contestuali importanti tra i due film: l’insularità britannica, al centro della sua concezione nazionale e imperiale, permette di immaginare che al di fuori, oltre i mari e gli oceani, tale contagio non si sia propagato, mentre la Parigi in fiamme di The Horde rimanda al rapporto non-più-radiale e potenzialmente senza confini tra centri e periferie postcoloniali, dove non vi sono barriere alla diffusione della violenza cannibalesca.

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28 giorni dopo ha nel suo incipit la critica alla sperimentazione umana (le scimmie in laboratorio) e al suo (innaturale) senso di onnipotenza alla base di quella letteratura critica che è stata recentemente trasposta in film come L’esercito delle dodici scimmie e Io sono leggenda, mentre in The Horde non viene nemmeno accennata l’origine della rianimazione dei morti, lasciando aperta la lettura del fenomeno come catastrofe senza significato, origine o telos apparenti. È piuttosto al centro della narrazione la vita degli umani posti di fronte alla possibile fine dell’umanità così come la si conosce.

Infine, se in 28 giorni dopo l’umano-rabbioso non è un non-morto e di conseguenza è mortale (muore di fame, se non trova carne viva da sbranare), il non-morto di The Horde rappresenta l’intramontabilità della catastrofe.

A differenza di serie televisive americane e inglesi che collocano il cannibalismo e la rianimazione dei morti nelle zone rurali – o nelle ex-piantagioni schiaviste – questi due film prediligono lo spazio urbano a cui appartengono i protagonisti (il centro di Londra per 28 giorni dopo) o di cui si è parte reietta (la Parigi di The Horde): la metropoli europea, centro del potere coloniale in passato, luogo di attrazione di migranti e di sperimentazione di pratiche di governamentalità nel presente. La mobilitazione/dislocazione dei corpi secondo le regole del controllo biopolitico e del mercato salta all’arrivo del cannibale la cui corsa frenetica e in gruppo non ammette barriere di classe, razza e genere. È una marea distruttiva e fagocitante che annulla i dispositivi della segregazione spaziale e della produzione capitalistica incarnate dalle metropoli europee. Lo scenario urbano svuotato dei significati che fondano l’ordine sociale è così la massima espressione del sovvertimento delle regole alla base della società umana come polis.

Se la ruralità è stata il luogo prediletto della rappresentazione della disumanizzazione cannibale negli Stati Uniti, una disumanizzazione che si inseriva nel conflitto tra la costruzione nordista della nazione e dei suoi altri-interni, la ruralità che viene ad essere al centro di serie televisive come Dead set (Charlye Brooker, GB, 2008), si serve di essa come strumento di riverbero dell’isolamento, dell’indifendibilità e dell’incontrollabilità del territorio. Nelle produzioni europee, l’ambiente agreste rimanda anch’esso alla costruzione della barbarie-interna (si pensi a Non si sevizia un paperino [1972] o alla Casa delle finestre che ridono [1976] nell’horror italiano e ad Alta tensione [2005] nel più recente horror francese) in conflitto con l’urbanità ‘civilizzata’. Nel caso specifico di Dead set la critica alla cultura di massa, e a quella televisiva del Grande fratello in particolare, utilizza l’idea che gli studi della trasmissione siano immersi nel verde della campagna per rafforzare l’immagine di una vita, quella riprodotta dentro la trasmissione, isolata e scollata completamente dalla vita reale, e dalla morte, delle persone che vivono al suo esterno. In questo caso, non è lasciata alcuna speranza per un futuro umano: anche l’ultima sopravvissuta viene contagiata, trovandosi nell’ultima scena della miniserie a guardare con occhio spento gli schermi televisivi in cui la sua immagine è replicata come in una nemesi della produzione ‘in scatola’ di vita sociale tipizzata da quel format televisivo.

Come in 28 giorni dopo e in The Horde, anche qui i cannibali corrono, creando un fortissimo contrappunto con la serenità del contesto agreste, ma in un certo senso in linea con la velocità della produzione televisiva, una velocità che stordisce il pubblico sin dalle prime scene del primo episodio. Nella miniserie l’umanità è descritta come priva di vero amore, empatia, rispetto e fedeltà verso persone e relazioni. In un certo senso, e in modo non esplicito, come meritevole di morire. Anche qui, come in The Horde l’umanità fa i conti con se stessa, con le proprie vanità e paure, con l’egoismo e l’odio che la contraddistinguono. Gli spettatori e i fan si ‘mangiano’ letteralmente il set del Grande fratello, attori, operatori e produttori inclusi. Si mangiano quella multiculturalità di cui la Gran Bretagna fa vanto e che esibisce nei suoi palcoscenici, compresa la casa del Grande fratello. La metafora è chiara e in un certo senso si colloca sulla linea della critica al consumismo, in questo caso televisivo, dei zombie-movies di Romero. La differenza sostanziale sta nella caratterizzazione degli zombie: non si tratta di figure ri-umanizzate (come negli ultimi film del cineasta statunitense) che lasciano intravedere il sorgere di un mondo abitato da una nuova stirpe umana immortale, ma di portatori di una catastrofe che non lascia scampo a nessuno, in un mondo globalizzato che insieme agli ideoscapes, technoscapes, ethnoscapes, finanscapes e mediascapes teorizzati da Arjun Appadurai trasporta su linee transnazionali velocissime come i bit digitali anche la morte, componendo lo scenario di un mondo non-umano.

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Se leggiamo le tre produzioni – 28 giorni dopo (2002), The Horde (2009) e Dead set (2008) – dando un significato all’ordine cronologico potremmo affermare che la speranza infusa dal primo viene drammaticamente distrutta dal secondo e dal terzo, i quali scarnificano progressivamente ogni sogno di sopravvivenza dell’idea di umano – e del suo rapporto tra corpo e mente, vita e morte. Non c’è una ragione, in The Horde e Dead set, del ritorno dei morti o della mutazione degli umani, semplicemente accade: i motivi perché essi si verifichino potrebbero essere così tanti che non c’è nemmeno bisogno di individuarne uno specifico. E se è vero ciò che afferma Elias Canetti a proposito della rappresentazione ‘liberatrice’ della morte – «il terrore  suscitato dal morto quando giace dinnanzi a chi lo guarda è compensato da u senso di sollievo: chi guarda, non è lui il morto […]. Chi guarda sta in piedi: indenne, incolume; il morto può essere un nemico ucciso, o un amico venuto a mancare: in ambedue i casi sembra d’improvviso che la morte da cui eravamo minacciati si sia stornata da noi, su di lui» – in questi due film non è tanto la morte o la non-morte a essere al centro della narrazione, ma gli effetti più o meno ‘definitivi’ della catastrofe sull’idea umana del mondo e della realtà.

One thought on “Le paure corrono veloci – The Horde (2009), 28 giorni dopo (2002) e Dead set (2008)

  1. Ho letto l’articolo con attenzione, oltre che interessante è piacevolmente scorrevole, inutile dire che ora mi guardo i tre film in oggetto, oltre che per il piacere di vederli, per meglio comprendere la relazione tra questo tipo di cinematografia e il post-colonialismo :::

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